Neslihan Kültür
Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo Sinema ve Televizyon
neslihankultur@maltepe.edu.trMaltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo Sinema ve Televizyon
GİRİŞ
Türk
sineması 1990’lı yıllardan sonra anlatı dili itibari ile geleneksel olanın
ışığında yeni bir tarz oluşturma çabalarına girişen yönetmenlerin varlığıyla
başka bir boyut kazanmıştır. Derviş Zaim de bu kuşağın içinden 19996 yılında
kültürel değerler ışığında toplumsal normları eleştirmeye başladığı ve bireyin
var olma mücadelesini masumiyete vardırdığı Tabutta Röveşata filminden son
filmine değin kendine has özgün üslubunu korumayı bilmiştir. Zaim’in sineması,
geleneksel anlatı sanatının günümüze taşınması ve bu anlatının modern sinema
araçları ile insanın var olma savaşının yeniden anlamlandırılması açısından
nasıl bir yerde durduğu sorusuna cevap bulma arayışından doğmuştur. Gerek
geleneksel motiflerin bugüne taşınması gerekse epik sanat anlayışının çağdaş
insan sorunları üzerinden görselleştirilmesi Zaim sinemasının olmazsa olmazı
halini almıştır. Sosyo-politik toplumsal dönüşümler de Zaim sinemasının
eleştirel dilinden etkilenmiş; izleyene yeni bir okuma alanı açmıştır. Devir ve
Balık filmleri haricinde izlenen ve teori-kuramsal okuması yapılan tüm
filmlerinde de yukarıdaki yaklaşımın belirleyiciliği göze çarpmaktadır.
Derviş Zaim Biyografi Ve Filmografisi
Derviş
Zaim Boğaziçi ve Warwick Üniversitelerinde; sırasıyla İşletme ve Kültürel
Çalışmalar (MA) eğitimi gördü. Yunus Nadi Roman ödülünü kazanan Ares Harikalar
Diyarında (1994) adlı kitabından sonra ilk filmi Tabutta Rövaşata’yı (1997)
çekti. Yurtiçi ve yurtdışında birçok ödül kazanan bu filmi, yine benzer
biçimde, prestijli birçok ulusal ve uluslararası festivallerden başarıyla dönen
Filler ve Çimen (2000), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2006), Nokta (2008),
Gölgeler ve Suretler (2011) ve Devir (2012) adlı uzun metrajlı kurmaca filmleri
ile Paralel Yolculuklar (2003-Ortak yönetmen: Panicos Chrysanthou) adlı
belgeseli izledi. Derviş Zaim, halen, çeşitli üniversitelerde sinema konusunda
ders vermektedir.
2013
Balık (Fish)
2012
Devir (Cycle)
2011
Gölgeler ve Suretler (Shadows and Faces)
2008
Nokta (Dot)
2006
Cenneti Beklerken (Waiting For Heaven)
2004
Paralel Yolculuklar (Parallel Trips- documentary)
2003
Çamur (Mud)
2000
Filler Ve Çimen(Elephants and Grass)
1997 Tabutta Röveşata (Somersault In A Coffin)
(http://www.derviszaim.com/dervis-zaim)
İlk Film : Tabutta Röveşata (1996)
Derviş
Zaim’in ilk filmi olan Tabutta Röveşata, yönetmen ve Türk sinemasındaki yeri
bakımından önemli bir yere sahiptir. Alt kültürün toplumdaki sıkışmışlığını
anlatan filmin hikayesi ve karakterleri çok tanıdık gelse de bir bakımdan da
mesafeli bir yanı vardır. Taşranın simgesi olarak hayatımıza yerleşmiş olan
kıraathane, Tabutta Röveşata filmiyle bu algıyı başka bir boyuta taşırken; bir
tuvaletçinin de pek de alışık olmadığımız yanlarıyla tanıştırır bizi. Film bu
anlamda topluma yerleşmiş taşları yerinden oynatırken yine toplumun taşlarından
faydalanarak izleyiciyi ters yüz etmiştir. İstanbul’un en güzel semti olma
özelliği taşıyan Boğaz’ın tüm güzellikleri göz önüne serilirken, karakterin bu
fanusta sıkışmışlığı da yine filmin içindeki özgünlüğü gösterir.
Mahsun’un
tüm bunların arasında hayata sımsıkı tutunan, yaralarını umursamadan tekrar
başka bir hikayenin peşinden koşan hatta aşık olan yanları belki de filmin bu
kadar beğenilmesinde önemli bir yer tutar. Mahsun, eroinman kıza yardım eli
uzatırken aynı zamanda bir tavus kuşuna duyduğu şefkat ile de hep verici,
umutlu ve hayattan beklenti içindedir. Film sabit bir hikayeye dayanmıyor
özünde. Tek bir konusu ve tek bir mesajı yok, böyle bir derdi de yok. Zahit
Atam’ın ‘gerilla tarzı’ dediği Tabutta
Röveşata, bir yapımcı eşliğinde çekilmediği gibi, bütün bir senaryonun ürünü de
değil aslında.
Filmsel
metni daha derinden okumak gerekirse yeni gerçekçiliği andıran bir yapıya sahip
ancak yeni gerçekçi olmayan bir film. Bağımsız Amerikan sineması ile de
karşılaştırıldı; ancak o da değildi. Tabutta Röveşata aslında Yeni Türkiye
Sinemasının manifestosu haline gelmiş bir filmdir. Zahit Atam, bu sorunun
cevabını şöyle yanıtlamış; ‘Hiç bir olanağı olmaksızın Tabutta Röveşata filmini
gerçekleştiren Derviş Zaim gelecek kuşak Türk sinemacıları adına bir çığır
açacağını kanıtladı. Yapım şekli yalnızca bütçesizliğiyle açıklanamaz, Tabutta
Röveşata belli koşulların ürünüdür. Bu koşullara göre mekanı, konusu,
oyuncuları, senaryosu yazılmıştır. Bu yapım şekline üçüncü dünyada gerilla
tarzı film yapmak denmektedir. Bir tek yasalarla çekişmemesi ve gizlilik
koşullarında yapılmaması eksiktir. İkincisi Tabutta Röveşata ele aldığı konu
için egemen ‘beyaz Türklerin’ yerleşik
ideolojik kültürel hegemonyasına karşıdır. Şöyle ki bir burjuvada olmayan denli
hümanist bir karakteri yaratabilmiştir’
(Topçu, Aslıhan Doğan, 2010: 56-59 )
Geleneksel Anlatıya Dönük Derviş Zaim
Sineması
Bir toplumda çok eskilerden kalmış olmaları dolayısıyla saygın tutulup
kuşaktan kuşağa aktarılan, yaptırım gücü olan kültürel kalıntılar,
alışkanlıklar, bilgi, töre ve davranışlardır. Gelenek, genel olarak üç bağlamda
ele alınabilir. İlki geçmiş yaşam biçimlerinin içinde yaşanılan ana taşıdıkları
maddî ve manevî değerler bütünüdür, ikincisi ise geleneğin özünü teşkil ettiği
ifade edilen kutsalla olan ilgiden dolayı geleneğin zengin ve kutsi değerler
ihtiva eden köklü yanıdır. Üçüncüsü ise, geleneğin kendinden her türlü
istifadeye açık olan anlamlar rezervi yönüdür. Sanat ve edebiyata da bu yönde
etki etmektedir.
Geçmişten günümüze taşinan vet bir değerler bütünü olarak yeniden canlandırılan
tarihsel döngü sanat aracılığıyla güncellik kazanır. Bugünün sanat formları
beslendikleri geleneksel kaynağı teknolojik yeniliklerle yeni bir üslup ile
sergileme şansına sahip olmuşlardır. Kullanılan teknik araçların olanakları
ölçüsünde geliştirilen yeni üslup veya dilin içerik anlamında geçmişten
getirilen değerleri geleceğe aktarma görevini layıkıyla üstlenmeye çalıştığı
görülmektedir. Biçimci bir yaklaşıma indirgenmeyecek derece sanatı icra etme
görevini üstlenen bu araçlar toplumsal belleğin ve kültürün hem koruyucusu hem
de taşıyıcısı olma rolünü de üstlenmişlerdir.
Sinema
sanatı da gelenekten beslenme ve beslendikleri ile yeni bir şeyler söyleme
konusunda mevcut anlatı araçlarını iyi kullanabilmesiyle bilinir. Özgün bir dil
yaratabilme mevhumu da böylece mümkün olabilmektedir. Eisenstein ‘kendi adıma
sinemamızın hiç de ana babasız olmamasından soydan soptan yoksun olunmamasından
geçmişten yoksun kalmamasından geçmiş çağların geleneklerinden ve varsıl ekin
kalıtından eksik kalmamasından her zaman mutluluk duymuşumdur. (Eisenstein, S. 1985) Sözleriyle hem geleneğin ne olduğunu hem de
gelenekten beslenen bireysel yetiyle özgün eserleri yaratmanın nasıl mümkün
olabileceğinin önemine işaret eder. Özgünlük, biçemin ne kadar yaratıcının
elinden çıktığının da göstergesidir. Sanatta ve sinemada kendine haslığın da
belirleyicisidir. Dolayısıyla hem görsel işitsel iletişim aracı olan sinema ve
onun geleneksel taşıyıcısı olan sanat yaratının merkezini oluşturur.
Sinema
geleneğin yeni bir dil çerçevesinde yeniden oluşturulmasına katkıda bulunurken
zaman ve mekanı da belli bir bağlayıcılıktan kurtarır. Ele alınan konunun tüm
zamanları aşarak ve epik bir özellik taşıyarak kalıcı olmasını sağlar. Bu
yaklaşım tarzı sinemanın yer ettiği tüm toplumlarda etkisini net bir şekilde
ortaya koyar. Türkiye’deki sinema anlayışı da gelenekten beslenmesi konusunda
ve geleneği geleceğe taşıma uğraşında önemli çalışmalara şahit olmuştur. Metin
Erksan, Halit Refiğ, Ömer Lütfi Akad gibi yönetmenler önemli taşıyıcılar
olmuşlardır.
Türk
sineması yönetmen ve seyirci bağlamlarında Antik Yunan’dan temellenen bir
drama anlayışından farklı bir anlatım şekliyle Batı tarzı sinemadan ve
sanattan ayrılmaktadır. Klişe ve soyut motiflerle yüzeysel işlenen konular
yabancılaşmayı doğurmuş, bu da özellikle Türk sinemasının dilini melodrama
yaklaştıran epik bir anlayışın yansımasına neden olmuştur. Bu durum olumlu
olumsuz çeşitli şekillerde yorumlanabilir, fakat gerçekte Türk sinemasının
dünya sineması içindeki yeri dünya ve Türk kültürü açısından geleneksel
kültür taşıyıcıları derinlemesine analiz edilerek kültür duyarlılıkları,
anlayışları bu duyarlılık ve anlayışların topluma ve sanata olan etkileri iyi
değerlendirilmelidir. Değerlendirme yapılırken tüm sanat formları ve
eserleri gibi geleneksel Türk sanatları da döneminin toplumsal koşulları
içinde ele alınmalıdır. Yoksa yaşamayan eserler ortaya çıkacaktır. (Güngör, Arif Can. 2010).
1990’lar
sonrası Türk sinemasında bu anlamda anılacak kişi Derviş Zaim’dir. Zaim,
geleneksel anlatı tarzlarından beslenmiş ve sinemanın anlatı araçları ile
geçmişin sanatsal değerlerini günümüzün toplumsal değerleri ile harmanlayarak
insanın içinde bulunduğu ‘halleri’ açığa
çıkarmanın ve o ‘halleri’ üzerine
düşünülür, sorgulanır, geleceğe taşınır kılmanın yolunu açmıştır. Zaim; hat,
ebru, çini, tezhip, minyatür, gölge oyunu, orta oyunu, kukla gibi geleneksel
anlatı formlarından bazılarını sinemanın görsel anlatı formu ile birleştirerek
özgün bir anlatı tarzı ile kendi sanatsal dilini kurmuştur. Beslendiği
geleneksel sanat anlayışını günümüzün toplumsal, kültürel, ekonomik, politik ve
psikolojik katmanlarından geçirerek eleştirel bir tavır ortaya koymuştur.
Sinemanın
ilk ortaya çıktığı yıllarda içinde bulunduğu toplumun beslendiği meddah, orta
oyunu, gölge oyunu, kukla, hat, ebru, minyatür gibi sanatsal anlatı geleneği
Derviş Zaim’in bu kaynaklara ulaşmasını sağlamıştır. Kaynaklarından beslendiği
geleneğin estetiğini, bugünün toplumsal eleştirisi üzerinden yeniden
şekillendirmeyi başarmış; kendisine has bir anlatı dili yaratmıştır.
Derviş
Zaim’in geleneksel sanat anlayışını sinemayla harmanlayıp günümüze taşıdığı
ebru, minyatür ve hat motifleri sırasıyla; Filler ve Çimen, Cenneti Beklerken
ve Nokta filmlerinde yeni bir biçem ile işlemiştir. Sanatsal bir dil anlamında
ciddi bir arayışın başlangıcını da teşkil eden bu filmler izleyene hem geçmişi
bugünde yaşama hem de şimdiyi geleceğe taşıma konusunda zamansız bir okuma
olanağı sunmuştur.
Geleneği
bir fon olmaktan öteye ana figür haline getiren bu yaklaşım tarzı eleştirel
tarafına ve toplumun değerlerini gözden geçirme fırsatına dönüşmüştür.
Gelenekten getirilen formlar, toplumsal normların yeni bir bakış açısıyla
sorgulanmasının yolunu açmıştır. Görselliğin ön planda olduğu bu yaklaşım
bakmayı; sadece bakmayı reddedip görmeyi de devreye soktuğu için üzerinde
düşünülmesi gerek bir niteliğe ulaşmıştır.
Filler ve Çimen (2000)
Geleneksel
sanatlarımızdan biri olan ebru; Çağatayca Ebre kelimesinden (hare gibi dalgalı
damarlı kumaş, kağıt) gelen Ebru sanatı İpek Yolu ile İran’da yayıldı. Adı
Farsça Ab- Ru (su yüzü) ve Ebri (Bulutumsu) anlamına gelmektedir. Hangi
yıllarda ortaya çıktığı bilinmemekle birlikte Çağatay döneminde
Türkistan’da ortaya çıktığıyla ilgili yaklaşımlar mevcuttur. 17. yüzyılda
ilk kez Avrupa ‘Türk Kağıdı’ adıyla bu sanatla tanışmıştır (Barutçugil,
2007: 13).
Ebrunun yapılışını
kısaca anlatmak gerekir-se; ebruya bir teknenin içine kitre denilen zamktan
konularak başlanır. Su ile iyice karıştırılarak eritilir. Kitreli suyun
üstüne sığır ödü ve boyalarla yapılmış karışım suyun yüzeyine serpilir.
Boyalar suyun üze- rinde dağılırlar. Bundan sonra bir çöple karıştırılarak
damarlar meydana getirilir. Bun- dan sonra kağıt yavaşça bu suyun üzerine
bırakılır. Beş on saniye sonra hafifçe kaldırılarak çekilir ve bir yerde
kurmaya bırakılır. (Türk Ansiklopedisi, 1966: 264)
Ebru yaparken sanatçının
planlanan amacına mutlak ulaşması söz konusu olamaz. Çünkü Ebru yapan
kimse, teknede meydana gelen şekillere bir noktadan sonra uymak zorundadır.
Bunda kitreli suyun kıvamı, kirlilik derecesi, boyaların öd ile karışma
oranı, havanın sıcaklığı, rutubeti, hava akımı, ha- vanın temizliği, rol
oynar (Küll-i İrade). Ebru yapan kendi isteğine göre keyfince boyaları
serper. Bu kendi iradesidir (Cüz-i İrade) Ebru; cüz-i irade ile küll-i
iradenin bileşkesidir. (Sönmez, 2007: 208)
Derviş Zaim, Filler ve Çimen’de
içinde bulunulan toplumun sosyo-politik yapısını ve bu yapıyı var eden mafyatik
ilişkileri eleştirmesinin yanında
sıradan bir insanın tüm bu ilişkiler ağından nasıl etkilendiğini gösterir.
Kendisine teğet geçen tüm olayların hayatına nasıl etki ettiğinin farkında
olamayan Havva sadece televizyona yansıyan halleriyle şahit olduğu dünyanın
etkisini en çok kendi yaşamsal ihtiyaçlarını dahi göremediği akışta hisseder.
Bu akış, kendisi gibi bir çok kişiyi de yutmakta ve görsel iletişim araçları
ile gerçek dünya bir yanılgı dünyası şeklinde yansımaktadır.
Filler ve Çimen, geleneksel ebru
sanatının kaotik bilinmezliğini günümüz sosyo-eko-politik toplumsal yönetim
biçimi ile özdeşleştirirken su yüzeyine düşen her damla tek tek ve birbirinden
bağımsızmış gibi görünen bireyleri imler. Çubuğun dağıttığı boyaların beyaz
kağıt üzerinde aldığı şekil hiç bir şeyin birbirinden çok da bağımsız
olmadığını ve birbirleri üzerindeki etkileriyle hep birlikte bir bütünü oluşturduğunu
söyler. Bu bütün, zamansal bağımsızlığı ve gerçek-düş karmaşıklığı içinde
okunduğu vakit kavranması oldukça zorlaşır. Gerçekliğin herkesi hem geçmişin
izlerini bugün içinde belirlemesi hem de suyun yüzeyine yansıyan renk
halelerinin oluşturduğu ahenkle sardığı da gözden kaçırılmamalıdır.
Filler ve Çimen filminde ebru
teknesine serpilen çeşitli renkteki boyaların kağıt üzerinde resim haline
dönüşmeden önce su yüzünde oluşturduğu kaosun, iç içe geçmişliğin,
belirsizliğin bir benzeri görülmektedir. Karmaşıklık daha sonra sanatçının
müdahalesiyle bir forma dönüşecektir. Filler ve Çimen’de Türkiye’nin
yaşadığı sosyo-ekonomik karmaşanın bir takım insanların elinde algımıza
hitap eden çarpıtılmış formlar haline dönüşmesi ortaya konmaktadır.
Film susurluk olayını,
politikacı-medya- mafya etrafında gelişen yönüyle bir belge niteliğinde ve
didaktik bir üslupta, bir yönüyle de dramatize ederek işlemektedir.
Herkesin kendi küçük çıkarları doğrultusunda içinde yer aldığı büyük
tablo cüzi irade ile külli iradenin ebru sanatında ve ebru sanatçısı
üzerindeki etkisinin sosyal, ekonomik, siyasal bir metaforudur. Para ve çıkar
uğruna yapılan entrikalar, devlet içindeki mafyalaşma ve yozlaşan insan
ilişkilerini ele aldığı filmde geçmişte ödül almış başarılı bir koşucu
olan Havva, onun bakıma muhtaç Güneydoğu gazisi ağabeyi Çelik,
kumarhaneler patronu Ali Bey, tetikçi Camoka ve uyuşturucu baronu Sabit,
polisler, bürokratlar, piyonlar, kuryeler vs. herkes suyun yüzeyine
serpiştirilmiş boya damlacıklarına benzer şekilde ifade edilmektedir. (Güngör,
Arif Can. 2010).
Cenneti
Beklerken (2006)
“Osmanlılar, minyatür sanatına
yeni bir yaklaşım, yeni bir konu dünyası getirmişlerdir. Genellikle tarihsel
konulu kitaplarda yer alan Osmanlı minyatürlerinin çoğu, padişahların
savaşlardaki başarılarını, kabul törenlerini ve av sahnelerini canlandırır.
Osmanlı nakkaşı canlandırdığı olayların içinde yaşamış ve gözlemlediği
çevreyi yansıtmıştır. Bu nedenle minyatürlerinde önemli olayları ve
kişileri en doğru biçimiyle belgeleme yoluna gitmiştir” (Yetkin &
Renda, 1980: 24).
Eski bir zaman çizgisinden
günümüze kadar ulaşan minyatürler, tarihimizin çeşitli yönlrine,
özellikle toplum hayatının ayrıntılarına ışık tutmak bakımından son derece
yararlı olmuştur. Düğünleri, soylu çevrelerde sünnet düğünü
şenliklerini, av, savaş, kabul töreni, kuşatmalar, kır ve su kenarı
eğlencelerini, cirit oyunlarını ayrıntıları ve çeşitli yönleriyle gösteren
minyatürler, ait oldukları devir ve dönemlerin toplum hayatını, geleneklerini,
kıyafetlerini, törelerini incelemek bakımından gerçekten son derece yararlı
ve renkli kaynaklardır. Kanuni döneminde Osmanlı minyatür sanatına tarihi
olayları saptama anlayışı dahil oldu. “ Şehnâmecilik ” adıyla resmi bir
görev halini alan bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda
geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. Savaşlar, fetihler ve seferler,
tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli
olayların resimleniyordu.
Batı’ya açılışın
yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında Batı resmi tarzında il-
ginç gelişmelere tanık olunur. 19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı
güncelliğini yitir- miş ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle
yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır.
Cenneti Beklerken’de bir surete
duyulan aşkın, o sureti yeniden var etmenin önüne geçtiği, çizilen suretin bir
isyana hatta inkara giden öyküsünün herkesçe ve Eflatun tarafından bilindiği
bir zamanda arayış kaçınılmazdır. Çizdiği suretleri bir sır gibi yanında
taşıyan ve anılarını suretlere dökerek yaşanılır kılan karakter başka suretleri
çizerek belki de acısını unutacaktır. Ama içinden geçtiği yol tehlikelerle
doludur. İhanetin, cinayetin ve iktidar aşkının tüm çizimlere yön verdiği bir
zamanda Eflatun ancak kendi iç dünyasının ve saklı anılarının suretlerine
bakabilir; o suretlerde yansımasını bulabilir.
Aşkın kendisini, çizeceği surete
doğru yol alırken bulması da ironik bir varoluş halini alır. Aşık olduğu kadın
aşık olunanın resmedilmeden nasıl sonsuza dek korunabileceğinin sorusunu sorar
kendisine. Fakat Eflatun’un tüm yolcuğu
boyunca cevabını bulamayacağı bu soru baktığı her surette, çizdiği her
minyatürde varlığını hissettirip çizimine şekil verecektir. Artık ne girdiği
aşk yolundan ne de görev gereği çizdiği suretlerden kaçabilir. Kendi
gerçekliğini bir düş, çizdiği düşleri ise birer gerçek olarak görmeye
başlamasıyla yolculuğu da tüm anılardan ve acılardan arınmış olacaktır.
Minyatürünü çizdiği ya da resmettiği her şey zamanla kendi suretine
dönüşecektir.
Nakkaş Osman’ın Surname albümü
vardır. O albümde Osmanlı padişahı 3. Ahmet’in şehzadelerinin sünnet
düğününü işleyen çizimler yer almaktadır. İbrahim Paşa ko- nağı’nın
önünden tüm esnaf alayları geçer. Her esnaf gurubunu ayrı ayrı nakşeder. O
albüme baktığımızda farklı bir zaman / mekan tasarımı söz konusudur. Nakkaş
Osman zamanı ve mekanı problematik haline getirmiştir...Sinemada da zamanın ve
mekanın oynaklılaştırılmasına dair bir deneme yapılabileceğini düşündüm.
Mademki Nakkaş Osman böyle yapıyordu ben de sinemada yapabilir miyim? dedim. (Zaim,
2008).
Surname’de Nakkaş Osman’ın ve adamlarının
yaptığının benzerini Derviş Zaim Cenneti Beklerken’de gerçekleştirmiştir.
Bu eserde nakkaş her sayfada ayrı bir esnaf alayının geçişini gösterirken
mekan aynı olmasına rağmen gerçekte var olan bazı detayların göz ardı
edildiği görülmektedir. Filmde de yönetmenin bazı sahnelerde benzer üslubu
kullandığından söz edilmişti. Ayrıca geçmişe ait pek çok olgunun şimdiki
zaman içerisinde sunulması da klasik Osmanlı minyatürüne has ve filmde
kullanılmış biçimsel yaklaşımlardandır. (Güngör, Arif Can. 2010).
Nokta
(2008)
Hat sanatı ve hattatlık islam
güzel sanatlarının en güzel bölümlerinden biridir. Kur’an-ı Kerim okuyup
yazmaya önem vermiş, ayetler tevhid inancını yayacak en güçlü araçlardan
biri olarak kalemi göstermiştir. Bir Müslüman olarak hat sanatçısının
yazıya bakışı ise tanrının ve peygamberin sözlerini güzel bir yazıyla yazmak
isteğinde temellenmektedir. (Alparslan, 2002: 266)
Dolaysıyla bir tablonun bir
mimari eserin bizde bıraktığı hayranlık ve güzellik duygularını celi yazılar,
murakka, hilye ve fermanları seyrederken de hissederiz. Hat mushaflarda, yazma
eserlerde, mimaride, kitabelerde, mezar taşlarında, tahta ve metal işlerinde,
kumaş, çini, tuğla ve dekorasyonlarda en derin hislerle yazılmış ve
işlenmiştir (Serin, 1982: 19).
Rüya tasavvufta çok sık kullanılan
bir olgudur. Rüyanın mı gerçek yoksa gerçek olarak değerlendirdiğimiz
şeyin mi rüya olduğu tartışması yüzyıllardır hem düşünsel hem de
estetik alanda varlığını sürdürmektedir. Nokta’da da bu sorunsalın
vurgulanması söz konusudur. Kendisi de bir kurmaca olan, bir çeşit rüya
olduğunu var sayabileceğimiz filmin içinde birbirine gecmiş düşler
anlatılmaktadır. Meczup’un gerçeği rüyasında görüp ona inanması, onu
gerçek olarak kabul etmesi bu metafizik olgunun görselleştirilmesidir.
Bembeyaz bir sayfanın tam
ortasında kocaman bir nokta olarak beliren Ahmet, yazılmış tüm yazıların insan
nezdinde son bulduğunun göstergesidir. Tamamlanmamış bir cümleye konan nokta ya
da tamamlanmış bir ömre konan nokta olarak da okunabilecek olan bu son Ahmet’in
yazgısıdır. İçine girdiği ilişkiler ağında çıkmaz bir yola sapıp büyük
pişmanlığını tarifsiz bir kaçışla telafi edeceğine olan inancı onun yolculuğunun
da taşıyıcısıdır. Kendisine beyaz bir sayfaya dökülen mürekkep yaklaşıp doğru
yazının içine girme ihtiyacı yanlışları silip ona yeni baştan bir şeyler
yazmayı zorunlu kılar: Başlangıcı da bitişi de kendi elleriyle yazılan bir
yazı...
Meczup çırağın hocası için
aradığı nokta Ahmet karakterinde vücut bulmuş; geçmiş Ahmet’e benzeyen tüm
meczupların bugüne taşınmasıyla yaşanır bir hal almıştır. Kaosun, kötülüğün,
cinayetin hüküm sürdüğü, gökyüzünü dahil kirleten ilişkilerin insanları
kuşattığı şimdi ile tiranların yağmalamadık yer bırakmadığı geçmiş arasında hiç
bir fark yoktur. Ahmet’in çırak ile özdeş kılınıp geçmişin bitmemiş cümlesi
için halen arayışta olunmasıyla; bugünün insan kötülüğüne maruz kalan değerler
yıkımı için bir nokta olmaya çalışması sonsuz arayışın özüdür. Noktası
konulmamış cümle yarımdır. Sayfayı dolduran sayısız kelimeler birliği değil,
kısacık bir noktadının imlediğidir.
Aklını yitiren Ahmet beyaz fon
üzerinde siyah bir nokta gibi acıyla kıvrılır kalır. “Kun` emriyle yaratılan
kainatın, insan ile tamamlandığı ve bu tamamlığın `nûn`daki nokta`nın yerine
konulması ile gerçekleştiğidir. Aslında, Ahmet`in ölümüy- le konulan `nokta`,
Gayb`ın kalemle koyduğu noktadır ve Ahmet`in ölümü insanın, işlediği
bütün günah ve kötülüklerden arınmış olarak yaratılışını simgelemekte-
dir.”(Yavuz, 2009)
Kıbrıs Sorununa Dair Derviş Zaim Sineması
Çamur (2003)
1990’lı
yıllarda başlayan ve giderek artan bir gelişim ile Türk sineması resmi
anlatının ya da sessizliğin duvarları dışına taşarak yakın tarihi sorguluyor.
Kürt sorunu, 12 Eylül darbesi, siyasi idamlar ve içinde yaşadığımız coğrafyaya
başkalarının dayattığı çizgiler gibi konuları işleyerek, cesur konulara eğilim
gösteren Türkiyeli yönetmenler sıradan olmanın ötesine geçerek izleyiciye dünü
ve bugünü yansıtma yolunda ilerliyor. Geçmişi sorgularken bugünün sorunsalı
olma durumuna geçen ve önemli bir hikaye anlatıcılığını üstlenen ‘Çamur’ filmi zengin
bir anlatım biçimiyle dikkat çekiyor. Derviş Zaim, kendisi ile yapılan
röportajlarda özellikle amacının adada kalıcı barış kültürüne katkı sağlamak
olduğunun altını çiziyor. Yani Kıbrıslı Rum ve Türk halkların uzlaşmasını umut
etmektedir. Eski bölünmüşlüğü ortadan
kaldırıp yeni bir ortak gelecek umududur uzlaşmak. Çamur filmi de böyle bir
umudun habercisidir diyebiliriz.
Derviş
Zaim, Çamur (2003) filminde, kendi
içinde oluşturduğu geniş kapsamlı bir tarihe yani kendinin tarihine ve
paralelinde diğer tarihler de kapsayan ve bir sentezde üretilen
politik-kültürel bir estetik anlayışa kapı aralar. Tüm bu oluşumun içerisinde
üreyen ve ardı ardına gelen, Derviş Zaim estetiği; kendi tarihini sorgulayan ve
tabunun yüze çıkarılması durumları ile bir anlatı gerçekleştirirken,
görselliğinin ağını da politik kurmayı başarmış özgün bir yönetmendir.
Otuz yıl
öncesi Kıbrıs’ta yaşananlar hatırlanması ve konuşulması zor deneyimlerdi. Ali,
askerlik eğitimi sırasında, komutanın, askerlerin ‘hazırlıklı olmalıyız’ diye
bağırmalarını emrettiği an birlikte bağırma emrini verdiği an düşer, bayılır ve
sesi gider. ‘ Hazırlıklı olmak’ bu travma yüklü geçmişin, geçmiş zamandan
çıkartılıp bir süreliğe ve yeniden tekrar, sil baştan yanma ihtimalini Ali’nin
aklına düşürür. Bu korkulu düşünceyi kışkırttığı için Ali bu kelimeyi bağırarak
tekrarladığı an, sesinden vazgeçer. Çamur filmi boyunca konuşulmaktan ve
üzerine düşünülmekten kaçınılan bu deneyimin, bedenler üzerinde fiziksel
yaralara, takıntılara ve rahatsızlıklara yönlendiğini görürüz. filmin
içerisinde tüm karakterler ruhsal olarak çökmüş, psikoz tiplerdir. Haklı ve
haksız sürekli yer değiştirir.
Sonuç
olarak Çamur, sarsıcı insan hikayeleri anlatır. Bölünmüş ada Kıbrıs’ta gelecek
adına barış umutları ve geçmişin acı hatıraları dengeli bir şekilde sunulur.
Gölgeler ve Suretler (2010)
Gölgeler
ve Suretler Derviş Zaim filmleri arasında Kıbrıs sorununa değinen filmlerle
işlense de aslında bir gölge oyunu geleneğinin yansıtıcısıdır. Filme geçmeden
önce gölge oyununu tanımlamak daha doğru olabilir.
Gölge
oyunu tekniği, her toplumun kültürel yapısına göre farklı şekillerde
uyarlanarak çok değişik uygulama alanları bulabilmiştir. Burada temel olan
“Tekniktir”. Her toplum kendi folklorik özelliklerine, dünya görüşüne, dini
yapısına, toplumsal ve ekonomik yapısına ve teknolojik seviyesine uygun olarak
farklı gölge oyunu çeşitleri geliştirmişlerdir. Örneğin Güneydoğu Asya’da gölge
oyunu daha çok dini ya da tarihi (kahramanlık destanları vs.) konularda
kullanılıyor, Türk toplumunda ise Karagöz Hacıvat olarak biçimlenen gölge oyunu zaman
zaman dini, bazen hiciv (taşlama), bazen de komedi unsuru olarak
kullanılmıştır.
Toplumların
yaşamlarında din her zaman en belirleyici unsur olmuştur, bu yüzden gölge oyunu
da daha çok dini anlatımlar için kullanılmıştır. Karagöz’den örnek verelim; Karagöz sahnesindeki
beyaz perde dünyadır, tasvirler (kuklalar) insanlardır, arkadan vuran ışık ise
ruhtur. Işık kapanınca ruh gider, perdedeki kuklalar yani dünyadaki insanlar
görünmez aleme göçerler.
Derviş
Zaim, geleneksel Türk sanatlarını tema edindiği Cenneti Beklerken (minyatür) ve
Nokta’dan (hat) sonra gölge oyununu merkezine alan Gölgeler ve Suretler’le bu
üçlemeyi noktalıyor. KKTC’nin Büyükkonuk bölgesinde çekilen ve Kıbrıs’ın bir
köyündeki Rum ve Türk iki ailenin 1963 yılında yaşadığı olayları anlatan film, iki
toplum arasında ilk fiziki bölünmenin yaşandığına işaret eden filmde, bu
bölünme sırasında babasından ayrı düşen bir kızın, tekrar babasına kavuşması
anlatılır. Filmin, adada Kıbrıslı Türkler ve Rumlarla birlikte yapılmış olması
da filme ayrı bir sembolik anlatı getiriyor.
Derviş
Zaim, Gölgeler vet Suretler filmine dair kendi gerçekliğinden yola çıkarak
şunları dile getirmiştir. ‘Ben orada doğdum. ’74
sonrasıyla ilgilenen Çamur filmini yapmıştım. ’63 senesiyle ilgili
yapılmış herhangi bir film yoktu, yapılacağa da benzemiyordu. En azından bir
boşluğu doldurduğumu düşünüyorum Gölgeler ve Suretler‘i yaparak. İnsanın
filmografisiyle biçimsel olarak getirdiği farklılıklar ya da tazelikler önemli
değildir, içerik olarak tartıştığı şeylerin de önemli olduğunu düşünüyorum. Biz
öyle bir coğrafyada yaşıyoruz ki İngiltere’de senede 10 tane olay olacaksa,
bizde ayda 10 tane eşdeğer büyüklükte olay olabiliyor. Bu kadar farklı, işlek
bir coğrafyada yaşadığımız zaman politik meselelerle sinema olarak
hesaplaşmazsak içerik olarak görevimizi yerine getiremediğimiz gibi bir
eleştiriyle karşılaşabiliriz. Benim için de bu söz konusu olabilirdi. Bunu
bildiğim için de Kıbrıs’la ilgili bir filmi, birkaç filmi yapmak istedim.
Benim Panikos Chrissanthou ile birlikte yönettiğim Paralel
Yolculuklar, şu anda sadece festivallerde gösterilmiş, çok fazla
bilinmiyor. Ama yakında onun DVD’si çıkacak. Böylelikle hem Gölgeler ve
Suretler, hem Çamur, hem de Paralel Yolculuklar’la beraber
adaya ilişkin söylediğim şeylerin en azından belli bir dolgunluğa ulaştığını
görmüş olacak seyirci. Benim için az evvel belirttiğim gibi önemliydi, çünkü
hesaplaşmam gereken şeylerle hesaplaşmış olmanın getirdiği rahatlığı bana
sağladı. Bundan sonra istediğim şeyleri, önüme çok daha rahat bakarak, daha
farklı bağlamlarda yaparak yoluma devam edeceğim. Kıbrıs’la ilgili başka film
yapmayacağım anlamına gelmez bu, ama bu, yakın gelecekte olmaz. Bir de periyoda
mümkün olduğu kadar girmemek lazım, girmem artık bundan sonra.’ (http://filmhafizasi.com/dervis-zaim-ile-soylesi/)
SONUÇ
Derviş Zaim sineması , zamanın vet mekanın önünde, her şeyden
soyutlanmış felsefi bir tavır olarak çıkar karşımıza. Karagöz, meddah,
ortaoyunu gibi geleneksel sanatların tasavvufi yönü üzerine düşünmemizi sağlar.
Derviş Zaim bu noktada 1990’ların sinemasını manifesto niteliğinde karşımıza
çıkarmış Türkiye sinemasının batı
ezberinde ilerleyen Avrupa sinemasının yerine yerel kodlardan beslenmeyi tercih
etmiştir. Tabutta Röveşata filminde inanın masumiyetini, Filler vet Çimen
filminde iktidarın zulmünü, Çamur filmindeki şifa bulma arayışı, Cenneti
Beklerken filminde surety bulma arayışı, Nokta filminde bir cümlenin
sonlandırılması ve Gölgeler ve Suretler filminde ise kimlik arayışı belirgin
temalar olarak göze çarpar. İşte tüm bu filmler, geçmişten bugüne taşıdığı
insani varoluş sancılarını; geleneksel sanat estetiğinin modern toplumsal
eleştirisi üzerinden vermeye çalışmıştır.
KAYNAKÇA
Kitaplar
Alparslan, A. (2002) Türkler
Ansiklopedisi, Vol. 2. Ankara: Yeni Türkiye Yayınları.
Barutçugil, H. (2007). Türklerin Ebru
Sanatı. Ankara: TC Kültür ve Turizm Bakanlığı.
Eisenstein, S. (1985). Film Biçimi, Nijat Özön (Translated by). İstanbul: Payel Yayınevi . (original book published in n.d.)
Güngör, A.C. (2008) Yeşilçam’dan
Beyazcama Sinema-Televizyon Söyleşileri;
Derviş Zaim, İstanbul Büyükşehir
Belediyesi Kültür Dairesi, Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi, April 22,
2008.
Serin, M. (1982). Hat San’atımız.
İstanbul: Kubbealtı Neşriyatı.
Topçu, Aslıhan Doğan. (2010). Derviş Zaim
Sineması, İstanbul: De Ki Yayınevi
Yetkin, S.K. & Renda, G. (1980).
Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi. İstanbul, Tiglat.
Elektronik
Kaynaklar
Yavuz, H. (2009). Derviş Zaim’in
Noktası-2, August 26, 2009, http://www.zaman.com.tr/webapp-tr/yazar.do?yazino=849735&title=dervis-zaimin-noktasi-2
Güngör, Arif Can. ( 2010). Derviş Zaim SIineması’nda Geleneksel
Türk Sanatlarının Kullanılması: FIiller ve Çimen - Ebru, Cenneti Beklerken -
MIinyatür, Nokta - Hat. http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423905522.pdf